Plädoyer für einen Journalismus des Respekts

Charlotte Wiedemann hinterfragt das Menschenbild des Auslandsjournalismus

In ihrem autobiografischen Werkstattbericht „Vom Versuch, nicht weiß zu schreiben” lässt uns die langjährige Auslandsreporterin Charlotte Wiedemann hinter die Kulissen ihrer Arbeit blicken. Sie stellt die fünf journalistischen W-Fragen einmal anders: Wie prägen Medien unseren Blick auf die Welt – und damit unser außenpolitisches Handeln? Was macht guten Journalismus aus? Wo liegen die Grenzen unserer Erkenntnis, institutionell und hermeneutisch? Wann lohnt sich Berichterstattung? Und wer ist „der Leser” überhaupt?

(Rezension veröffentlicht im SÜDLINK, dem Nord-Süd-Magazin von Inkota, 03/2013 >>)

Wiedemann ist eine Auslandsreporterin der alten Schule, mehr öffentliche Intellektuelle als Kriegsberichterstatterin. Als Islamkennerin berichtet sie seit über zwei Jahrzehnten für namhafte deutsche Medien, unter anderem die Zeit und Monde diplomatique, aus Südostasien, Westafrika und der arabischen Welt. Ihr Buch erscheint in einer Zeit, da die Welt dank der Informationsfülle des Internets, sozialer Medien und Tourismus zusammenzurücken scheint. Doch Wiedemann macht uns keine Illusionen: Die Vernetzung bleibe oberflächlich, der Anteil der Auslandsberichterstattung gehe zurück und Korrespondenten seien oft nur "Darsteller von Authentizität".

Das Buch ist ein Weckruf für Medienmacher und Öffentlichkeit. Auslandsreporter nehmen Kosten, Mühe und Gefahren auf sich. Doch oft geht irgendwo zwischen der erlebten und der gedruckten Geschichte Wahrheit verloren, schleichen sich Plattitüden und Missverständnisse ein, werden die Rechte von Protagonisten beschnitten und die Leser um ihren Erkenntnisgewinn gebracht.

Woran aber krankt der Auslandsjournalismus? Wiedemann, die selbst als Hauptstadtredakteurin gearbeitet hat und zeitweise in Berlin lebt, kritisiert die Macht der "gatekeeper" in den Redaktionen, "die den Brandgeruch schon in der Nase haben", wenn noch Versöhnung möglich ist. Aus Zynismus, Abgeklärtheit und Selbstüberschätzung, die durch die Kungelei in der Hauptstadt und den privilegierten Zugang zu Gesprächspartnern und Informationen entstehe, erwarteten sie von Korrespondenten nur Stereotype zu verfestigen. Hunger in Afrika. Fanatismus im Iran. Die edlen Wilden. "Wir schützen uns vor zu viel Erkenntnis", schreibt Wiedemann. An ihren eigenen Erfahrungen macht sie deutlich, welche Missverständnisse sich zudem bei der Recherche einschleichen können. So hielt sie etwa die inszenierte Propagandaveranstaltung eines kamerunischen Sultans für ein traditionelles Ritual. Solcherlei Zugeständnisse finden sich zuhauf; sie machen das Buch sympathisch und die durchaus berechtigte Kollegenschelte annehmbar.

Ihr Bericht macht nachdenklich angesichts der Tendenz in der Medienbranche, nach der Hintergrundwissen und Erfahrung als kontraproduktiv gelten. Dementsprechend werden Journalisten zwischen den Ressorts verschoben, als Auslandsreporter nach drei Jahren versetzt oder als "Fallschirmreporter" mal hierhin, mal dorthin abbeordert – je nachdem, wo es gerade brennt. Während des Arabischen Frühlings reiste plötzlich jeder Reporter, der etwas auf sich hielt, nach Kairo und wurde mir nichts, dir nichts zum Spezialisten. Der "frische Blick" eines Fachfremden gilt in vielen Redaktionen als produktiv; einem Berliner Redakteur müsse es demnach besser gelingen die Revolutionen in Nordafrika auf das angebliche Niveau der Leser "herunterzubrechen" als einem studierten Arabisten. Für literarische Texte wie Glossen und Kolumnen mag das gelten, aber nicht für komplexe Recherchen und Analysen. In seinem Gedicht "An das Publikum" ereiferte sich Kurt Tucholsky schon in den Zwanziger Jahren über die Boulevardisierung, die von einem desinteressierten Leser ausgeht: "Jeder Direktor mit dickem Popo | spricht: 'Das Publikum will es so!'"

Charlotte Wiedemann plädiert für einen Journalismus des Respekts, sowohl vor dem Publikum als auch vor den Protagonisten. Doch die 59-Jährige ist eine Ausnahmeerscheinung – eine freie Journalistin, die sich spezialisiert hat und von den Honoraren namhafter Medien leben kann. Für viele junge Journalistinnen und Journalisten können ihre ethischen Erwägungen frustrierend sein, wenn sie täglich erfahren, dass die wenigsten Redaktionen Reisekosten zahlen und wenige Freie ohne Brotjobs überleben können. Doch es kann ihnen auch dabei helfen, die Auswirkungen der Rationalisierung zu begreifen und für angemessenere Arbeitsbedingungen zu kämpfen. "Vom Versuch, nicht weiß zu schreiben" ist nicht nur ein Buch für Journalisten, sondern für alle, die verstehen wollen, wie Auslandsberichterstattung ihr Weltbild prägt und welche menschlichen Irrtümer und institutionellen Scheren zwischen die Wirklichkeit vor Ort und sie selbst treten.  

Charlotte Wiedemann: Vom Versuch, nicht weiß zu schreiben. Oder: Wie Journalismus unser Weltbild prägt. PapyRossa, Köln 2012, 186 Seiten, 12,90 Euro.

Kindheit im Neonlicht

(veröffentlicht im SÜDLINK, dem Nord-Süd-Magazin von Inkota, 09/2012, S.22-23 >>)

Es beginnt mit einer optischen Täuschung: Hunderte, wenn nicht Tausende Masken scheinen den Betrachter anzustarren, eine Armee von Puppenklonen, in Reih und Glied platziert. Erst auf den zweiten Blick erschließt sich das eigentliche Geschehen: rosa behaubte Arbeiterinnen, die sich zu einem Morgenappell versammelt haben. Ein Bild, das frösteln lässt – trotz der warmen Farben, die so irreführend sind wie der Begriff, mit dem diese Kinderarbeiterinnen bezeichnet werden: Sumangali, glückliche Bräute.
Der italienische Fotograf Alessandro Brasile hat ForscherInnen der Nichtregierungsorganisation SOMO in die südindische Textilfabrik KPR Mills begleitet, die vom umstrittenen Sumangali-Vertragsprinzip Gebrauch macht. Auf ihrer Website preist die Firma die Zwangsarbeit von minderjährigen Mädchen wörtlich als „soziales Engagament“ an: „KPR rekrutiert Frauen aus abgelegenen Dörfern und bietet ihnen höchste Annehmlichkeiten neben Bildung, Freizeit, Ausbildungs- und Gesundheitseinrichtungen. Wir sind stolz darauf sagen zu können, dass KPR einen lobenswerten Beitrag geleistet hat, der als einer der besten in der Geschäftswelt anerkannt ist.“
Brasile, der unter anderem als Werbe- und Theaterfotograf arbeitet, entlarvt diese Fassade. Dazu braucht er keine Skandalbilder, keinen Dreck, keine sichtbare Gewalt. Seine Bilder zeigen die architektonische Strenge der Fabrikunterkünfte, blitzblanke Fliesen, geordnete Reihen, adrette Uniformen. Doch wie beim Morgenappell gibt es in Brasiles Bildern immer eine zweite Ebene, die Zweifel sät und Unbehagen auslöst. Wenn drei Mädchen ihm die Tür zu einem sterilen Gruppenraum öffnen, dann wirkt diese Geste ängstlich, eingeübt, allzu demonstrativ.
Doch eines kann die Firma nicht kontrollieren und standardisieren: Die Mienen der Mädchen erzählen alles, was die CSR-Kulisse verbirgt. Mit leerem Blick, verlassen und traurig, verrichtet eine unbekannte Fabrikarbeiterin ihre Fron unter Neonröhren – doppelt gefangen in einer fensterlosen Halle inmitten eines umzäunten Fabrikgeländes. Im Speisesaal findet Brasile ein Mädchen vor einem halbleeren Reisteller. Endlose Nächte am Fließband haben ihrem Blick alles Kindliche genommen; anders als ihre Kolleginnen weicht sie der Kamera nicht aus, sondern wendet sich ihr zu, ohne Sympathie oder Zorn, aber wissend um die Dichotomie der Welt. Als ahne sie, dass die späteren Betrachter die Kleider tragen werden, für die sie kaum bezahlt wurde.

Krokodilleder und Straßenstaub

Koloniale Mimikry verwirrt und provoziert – bis heute

Die kongolesischen Sapeure und die nigrischen Songhay haben ihre Kolonialmächte in grotesken Kulten imitiert – und wurden unterdrückt. Mimikry galt als Widerstand; beim Blick in den Spiegel grauste es den Herrschern vor sich selbst. In der SAPE-Bewegung lebt das Spiel mit den Identitäten fort und bekommt im europäischen Exil eine neue Bedeutung.

(veröffentlicht im SÜDLINK, dem Nord-Süd-Magazin von Inkota, 06/2012, S. 34-35 >>)

Foto: Francesco Giusti (courtesy of the photographer)

Jeden Sonntag verwandelt sich Kinshasa in einen Laufsteg. Hinter einer Wellblechmauer tritt ein Dandy hervor: Schottenkaros auf Shorts und Krawatte, eine dicke Cohiba in der Hand – farblich passend (rot), aber nicht angezündet (zu teuer). Die Kinder des Viertels rennen barfuß herbei, in den Hauseingängen erscheinen die Köpfe der Erwachsenen. Diese Szene ist auf einem Foto von Francesco Giusti zu sehen, und sie spielt sich so ähnlich jeden Sonntag in Brazzaville und Pointe-Noire ab, in Paris und Brüssel – fast überall, wo es eine urbane kongolesische Community gibt. Krokodillederschuhe wirbeln den Straßenstaub auf – hier kommt der zweite Dandy, eleganter noch als der erste: Er schwingt seinen weißen Gehstock, steckt sich eine kalte Pfeife in den Mundwinkel und lupft sein Hosenbein, sodass alle seine Seidensocken bewundern können. Von Montag bis Samstag liegt dieses Viertel in der Hauptstadt der Demokratischen Republik Kongo, jenem Land, das eine brutale Kolonialherrschaft und drei der blutigsten Bürgerkriege des 20. Jahrhunderts erlebt hat. Doch sonntags wird der Krisenherd zum Wunderland. Dann nämlich treffen sich die Sapeure, die Mitglieder der altehrwürdigen Société des Ambianceurs et Persons Élégants (= SAPE, Gesellschaft des guten Ambientes und der eleganten Personen) zum Wettbewerb um den formvollendeten Auftritt, das geschmackvollste Kostüm und die maximale Coolness.

Parodie auf die Kolonialherren

Der Kontrast könnte größer nicht sein – und er ist beabsichtigt. „Das fühlt sich sehr imperial an“, sagt SAPE-Mitbegründer Papa Wemba in einer BBC-Dokumentation, als er einen schweren Pelzmantel anlegt. „Wenn du das trägst, fühlst du dich wie ein König, wie ein Chef.“ Die Sapeure geben sich hochtrabende Namen – „Roi de Gaulle“, „Erzbischof“, „Pariser“ – und einige tragen französische Orden oder Schärpen in den belgischen Nationalfarben.

Die Dandy-Bewegung entstand als Reaktion auf die Kolonialherrschaft – als Parodie, aber auch als Wettstreit mit den überlegen auftretenden Europäern. Mit Anzug und Hut begannen Kongolesen den Stil der Bourgeoisie zu imitieren, später kamen künstliche Glatzen und vorgetäuschte Bäuche hinzu. „Die Sapeure übernehmen das Spiel ihrer Kolonialherren und versuchen, sie auf deren eigenem Terrain zu schlagen, indem sie der europäischen Mode ihren eigenen Dreh geben“, schreibt das afroamerikanische Magazin Booker Rising. Als der kongolesische Politiker und Widerstandskämpfer André Grenard Matsoua 1922 im Gewand eines Pariser Gentlemans aus Frankreich zurückkam, war der SAPE geboren – als Idee, die koloniale Hierarchie durch einen eigenen Kodex der Eleganz und Moral zu überwinden.

Die Extravaganz des SAPE, die viele Sapeure in den Ruin oder ins Gefängnis führt, mag erstaunen. Doch sie ist die Antwort auf eine Situation, die seit der Kolonialzeit keine Normalität, keine Kontinuität mehr kennt; zwischen Bürgerkriegen und Migration stellt megalomanische Mode eine neue Identität her. „Wie viel kostet das?“ fragt ein Sapeur in der BBC-Dokumentation und deutet auf eine Designerweste. – „8.250 Euro.“ – „Damit könnte ich in Kinshasa ein halbes Haus kaufen.“ – „Entscheide Dich.“ In der nächsten Einstellung trägt er die Weste.

Autonomie durch Stil

Die Sapeure sind mehr als eitle Selbstdarsteller; mit ihrem hybriden Stil lehnen sie sich gegen die vielen Bevormundungsversuche auf, denen die Kongolesen seit der Kolonialzeit ausgesetzt waren: So war der SAPE-Kult nicht nur unter den Belgiern verboten, die sich verballhornt sahen, sondern auch unter Diktator Mobuto, der – inspiriert durch den Kommunismus und die „négritude"-Bewegung – nur die schnöde Abacost-Uniform duldete. Die Sapeure aber wollten und wollen sich nicht in das Klischee des „natürlichen“ und „authentischen“ Afrikaners zwängen lassen; der SAPE ist ihr Manifest einer hybriden Kultur – und ein Schrei nach Anerkennung.

Für Frantz Fanon, den Psychiater und Philosoph aus Martinique, waren Imitationen der Weißen ein Zeichen für einen panafrikanischen Minderwertigkeitskomplex. In seinem postkolonialen Klassiker „Schwarze Haut, weiße Masken" – geprägt durch eigene Erfahrung in der französischen Armee – beschreibt Fanon, wie der Kolonialisierte die ihm entgegengebrachte Geringschätzung internalisiere und eine entfremdete Selbstwahrnehmung entwickele. Er könne die entstandene Lücke nur durch den kulturellen Code und die Statussymbolen des Kolonialherren füllen.

Doch der SAPE ist keine „weiße Maske“ in Fanons Sinne – die groteske Imitation gibt den Dandys vielmehr Macht über ihre einstigen Machthaber. Darin ähnelt der SAPE dem Hauka-Kult, den der französische Ethnologe Jean Rouch 1953 in seinem Dokumentarfilm „Les Maîtres Fous“ („Die verrückten Herrscher“) verewigt hat. Seit den 1920er Jahren wurden immer wieder Nigrer aus der Gruppe der Songhay (Djerba und andere) von Geistern ehemaliger Kolonialverwalter befallen, die sie „Hauka“ nannten: „neue Götter, Götter der Stadt, der Technik, der Macht“, wie es Jean Rouch übersetzt. Arbeitsmigranten aus dem Niger brachten den Kult unter anderem ins ghanaische Accra, wo sie Rouch baten das wöchentliche Besessenheitsritual zu filmen. 

Filmstill: Les Maîtres Fous, 1953, dir. Jean Rouche

 

Macht verkörpern, Macht erlangen

Rouch zeigt, wie die Geister in die Körper der Arbeiter eindringen und diese vollkommen in Besitz nehmen – mit allen Zeichen der Besessenheit wie schäumenden Mündern und rollenden Augen. Zum Beweis dafür, dass der Rollenwechsel vollzogen ist, verbrennen die Hauka sich mit Feuer und kochendem Wasser und verspeisen sogar einen Hund – in der Songhay-Kultur ein Tabu. Mit abgezirkelten Bewegungen und Schreien in französischer Sprache verkörpern sie hochrangige Kolonialbeamte; sie berufen Konferenzen am runden Tisch ein, tragen Machtkämpfe aus und machen kleinliche Streitigkeiten zur Staatsangelegenheit: „Soll der Hund gekocht oder roh gegessen werden?“

Dabei legen sie größten Wert aufs Protokoll und Details: Bettlaken dienen als Union Jack, Stöcke als Gewehre und ein über dem Kopf zerschlagenes Ei ersetzt den weißen Helmbusch der englischen Garde. Wie viel davon transzendentes Geschehen und wie viel Performance ist, lässt Rouch bewusst offen. Nur an einer Stelle deutet er subtil an, dass das Geschehen nicht ganz so fremdbestimmt ist wie es scheint: Kurz bevor die Taxis auf den teuren Nachttarif umstellen, verlassen die Geister die Körper und die Arbeiter treten den Rückweg in die Stadt an.

Wie der Historiker James G. Ferguson beobachtet, hatten Kolonialmächte immer ein gespaltenes Verhältnis zur Imitation, zur Mimikry: „Einerseits versuchten sie ihre Untertanen zu ‚zivilisieren’ und sie nach dem Bilde der Europäer zu formen [...]. Andererseits drohten Imitationen immer exzessiv und unkontrolliert zu werden und die klaren Grenzen zwischen Siedlern und Einheimischen zu durchbrechen, auf die die Kolonialordnung angewiesen war.“

Der Blick in den Spiegel

Im Fall des Hauka-Kults war die Frage für die französischen Kolonialregierung im Niger und die britischen Machthaber in Ghana klar: Sie begriffen die Parodie als intolerablen Affront und offenen Widerstand – der Kult und sogar Rouchs Film wurden verboten. „Die Hauka wurden 1935 eingesperrt, weil sie den weißen Mann darstellten, der von ihrem Körper Besitz ergriff, und Rouchs Film wurde wiederum in den fünfziger Jahren verboten, weil er diese Darstellung darstellte“, schreibt der Ethnologe Michael Taussig. Diese Reaktion enthüllt ein System, dem es bei dem Blick in den Spiegel vor sich selbst graust. Denn, so sagt es Rouchs Sprecher im Prolog zu Recht: „Dieses gewalttätige Spiel ist nichts als der Spiegel unserer eigenen Zivilisation.“

Die Mimikry der Sapeure und Hauka-Anhänger ist keineswegs ein Zeichen der Kapitulation oder ein Versuch der Assimilierung – im Gegenteil. Die Verkörperung der Herrscher hilft ihnen koloniale Unterdrückungserfahrung zu verarbeiten und sich die gegen sie gerichtete Macht auf friedliche Weise selbst anzueignen. Statt die Mode oder das militärische Prozedere eins zu eins zu übernehmen, stellen sie das herrschende System auf den Kopf und versuchen so die Kontrolle über die Situation zurückzugewinnen und sich neu zu erfinden.

Der Hauka-Kult hat das Ende der Kolonialzeit nicht überlebt; die Sapeure hingegen exportieren ihren Stil in die afrikanische Diaspora europäischer Großstädte. 2010 ließ sich der britische Modemacher Paul Smith von dem afroeuropäischen Stil inspirieren und brachte SAPE auf seinen Catwalk. Doch vor allem sind die Sapeure dabei, sich vom Fluch des ewigen postkolonialen Zitats zu emanzipieren: Jocelyn Armel hat in Paris das erste kongolesisches Label gegründet: Connivences. Jetzt müssen die Sapeure nicht mehr die ehemaligen Kolonialmächte bereichern, um sie zu parodieren.

Zum Weiterlesen und Weitersehen:

George Amponsah: The Importance of Being Elegant, 2004, BBC, vimeo.com/1125451.

Daniele Tamagni: Gentlemen of Bacongo (Fotoband), 2009, Trolley Books.

Francesco Giusti: Sapologie (Fotoserie, ausgezeichnet als World Press Photo 2009): http://francescogiustiphoto.viewbook.com/sapologie.

Jean Rouch: Les Maîtres Fous, 1954, http://vimeo.com/16149401.

Alain Mabanckou: Black Bazar (Erzählung), Paris 2009 (dt. Übersetzung München 2010).

Mittelalter in Taschkent

(veröffentlicht im SÜDLINK, dem Nord-Süd-Magazin von Inkota, 06/2012, S. 12 >>)

Ein Junge reitet an einer jubelnden Menge vorbei, die ihm Geldscheine zusteckt – doch er nimmt von alldem keine Notiz. Sein Gesicht zeigt die Beklemmung des Initianden: Er soll in eine Gesellschaft aufgenommen werden, die ihn zwingt einen hohen Preis zu zahlen. Die Beschneidungszeremonie ist ein typisches Motiv für die usbekische Fotografin Umida Ahmedova. Für ihren Fotoband „Men and Women: From Dusk till Dawn“ (Frauen und Männer: von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang) bereiste sie 2007 die Dörfern ihrer Heimat. 
 
Ahmedovas Fotografien zeigen die Ambivalenz ländlichen Lebens: hier die Geborgenheit in der Gruppe und in der Landschaft, dort die Unerbittlichkeit von Traditionen. Hier das unbeschwerte Spiel der Kinder, dort die bittere Armut ihrer Familien. Mit den erbaulichen Folklorebildern, die der usbekischen Regierung als Schablone für eine neue nationale Identität dienen, haben Ahmedovas Fotografien nichts gemein. Und doch sind sie voller Sympathie für die porträtierten Bäuerinnen und Bauern: Wie die alte Frau sich sorgsam in einem winzigen Handspiegel betrachtet; wie die Geschwister ungeduldig durchs Fenster spähen, wo sich Fladenbrote stapeln – das alles ist liebevoll beobachtet von einer Frau, die – wenngleich namhaft, wenngleich aus Taschkent – nicht stört, die auf Einladung von Freunden und Verwandten in die Dörfer kam.

Die usbekische Regierung sah das anders: Wegen „Beleidigung und Verunglimpfung des usbekischen Volkes“ wurde die 56-jährige Fotografin 2010 festgenommen; eine eigens eingesetzte Kommission urteilte, ihre Serie zeige ein negativ verzerrtes Bild des Landes und porträtiere die Usbeken als „rückwärtsgewandt“ und „mittelalterlich“. Einer längeren Gefängnisstrafe entging Ahmedova nur dank einer Amnestie. 
 

Umida Ahmedova bei einem Kongress in Berlin 2011, Foto: CF

„90 Prozent der Fotos wurden in isolierten, unterentwickelten usbekischen Dörfern gemacht“, heißt es im Polizeibericht. „Warum zeigt die Fotografin keine schönen Plätze, moderne Gebäude oder reiche Dörfer?" Ja, warum eigentlich hat sich Ahmedova nicht zum Sprachrohr der Regierung gemacht? Usbekistan belegt in Sachen Pressefreiheit Rang 157 (von 179). Präsident Islam Karimov, der das Land schon zu Sowjetzeiten regierte, hat Erfahrung damit, Kritiker zum Schweigen zu bringen und „korrumpierende“ Medien zu zensieren. Mittelalterlich? Durchaus.

Kochen für Milliarden

(veröffentlicht im SÜDLINK, dem Nord-Süd-Magazin von Inkota, 12/2011, S.16 des Dossiers >>)


Es ist das Essen, vor dem Reiseführer warnen: Zu unhygienisch, zu ungesund, zu...unwiderstehlich! Unwiderstehlich kommt es uns auf diesen Fotografien entgegen: die säuberlich aufgereihten Maiskolben auf einem Platz in Salvador da Bahia, das feucht-fröhliche Zapfvergnügen in einer chinesischen Hafenstadt, das schlichte Eibrötchen in Vietnam und das zuckersüße Granita-Eis in den peruanischen Anden.
Improvisierte Essensstände und -wagen gehören in den meisten Städten der Welt zum Straßenbild dazu. Laut der Ernährungs- und Landwirtschaftsorganisation der Vereinten Nationen isst gut jeder dritte Erdenbürger täglich auf der Straße. Kochen für 2,5 Milliarden Menschen, welch gigantische Aufgabe! Das kann auch das Pariser Internationale Festival der Kulinarischen Fotografie (FIPC) – für gewöhnlich ein Treffpunkt von Studiofotografen und Haute Cuisine – nicht länger ignorieren: In seinem diesjährigen Wettbewerb widmet es sich dieser scheinbar profanen Gastronomie und zeigt die unterschiedlichsten fotografischen Zugänge: von dokumentarisch-beobachtend bis studiohaft-inszeniert.
Inszenierung spielt in diesen sichtbarsten aller Küchen eine wichtige Rolle – und auch die FotografInnen wählen eine ungewöhnliche Perspektive auf das Alltägliche. Sergio Coimbra und Isabelle Rozenbaum nähern sich der Szenerie von oben. Obwohl wir die Gesichter der Verkäuferin und des Verkäufers nicht sehen, stellen ihre Bilder eine intime Nähe her; wir sehen die präzisen, tausendfach wiederholten Handgriffe als wären es unsere eigenen. Mario Silva Corvetto schafft eine andere Nähe; sein Bild ironisiert die Rolle des Straßenkochs, der immer auch ein wenig Zirkusdirektor und Alleinunterhalter ist. Ausgerechnet ein älterer Eisverkäufer tief in den peruanischen Anden ist der Star seines Pop-Art-Portraits: Dario Huraoc, dessen Stand noch farbenfroher und dessen Lachen noch einladender ist als sein Wassereis.
Coimbras Bahianerin führt das Klischee des schmutzigen Straßenessens ad absurdum: Wie eine Märchenerscheinung aus dem Rococo thront die Dame in Weiß auf dem dunklen Platz, ein Sonnenstrahl lässt Kleid und Decke weiß aufleuchten, die Speisen setzen farbliche Akzente. Coimbras Bild ist so puristisch wie eine Installation, es erkundet Licht und Schatten, das Muster des Pflasters und die Textur des Stoffes – und nährt dabei das Geheimnis um die unbekannte Bahianerin. Wer möchte da nicht den Aussichtspunkt verlassen und die Warnungen der Reiseführer in den Wind schlagen?

„Unser Staat spricht eine Fremdsprache“

Afrikanische Autoren bilanzieren 50 Jahre neuer Abhängigkeiten

(veröffentlicht im SÜDLINK, dem Nord-Süd-Magazin von Inkota, 09/2011 >>)

Stell Dir vor, ein Staat feiert Unabhängigkeit und keiner geht hin. Die 30 AutorInnen dieses Sammelbands stimmten nicht in den allgemeinen Jubel ein, als letztes Jahr 17 afrikanische Staaten ein halbes Jahrhundert der Unabhängigkeit vom Kolonialismus feierten. Denn von Unabhängigkeit, darin sind sie sich einig, könne keine Rede sein. Die ehemaligen Kolonial- und heutigen Globalisierungsmächte haben nicht nur viele der Feiern gesponsert, sondern mischen bis heute in Wirtschaft und Militär kräftig mit. Der malische Aktivist Tiécoura Traoré bringt die Entfremdung und das Misstrauen vieler AfrikanerInnen auf den Punkt: „Unser Staat spricht eine Fremdsprache.“
Der kleine, feine Verein AfricAvenir e.V., ansässig in Douala und Berlin, hat namhafte Intellektuelle und DichterInnen, AutorInnen und Performer aus 13 afrikanischen Ländern eingeladen, ihre Sicht auf die (Un-)Abhängigkeit zu formulieren. Entstanden ist ein wertvoller Sammelband, der Fachartikel wie historische Reden, Gedichte und Liedtexte wie Fotos umfasst – ein rhetorisches Gegengewicht zu den Jubelreden, aber auch zur medialen Vereinheitlichung und Vereinnahmung dieses so vielschichtigen Kontinents.
Auszüge aus den hoffnungsfrohen Reden der Freiheitskämpfer lassen den heutigen Status Quo noch bedrückender erscheinen: „Wir werden der Welt zeigen, was der Schwarze Mensch vermag, wenn er in Freiheit arbeitet“, schreibt Patrice Lumumba in seiner Antrittsrede als erster kongoischer Ministerpräsident 1960 – kurz darauf wird er unter Mitwirkung der USA und Belgiens brutal ermordet. Ein Wind des Wandels fegt über Afrika“, heißt es in einem Text des simbabwischen Liedermachers Chirikure Chirikure. Doch aus dem Augen und Herzen öffnenden Wind wird ein monströser Staubsturm, der Menschen die Sicht nimmt, sie zu Teufeln macht und den Gebetsbaum der Ahnen ausreißt.
Wann kippte die große Idee eines unabhängigen Afrika? Traoré weist darauf hin, dass die jungen Staaten nach der Ermordung vieler Widerstandskämpfer weitgehend willen- und führungslos ihrem Schicksal überlassen waren. Panafrikanische Zusammenschlüsse blieben wirkungslos; vor dem Gründungstreffen der Vereinigten Staaten von Afrika 1963 in Addis Abeba nahmen die Staatschefs noch Weisungen aus Paris entgegen. „Spätestens da begriff ich, dass Afrika die Schlacht um die Unabhängigkeit verloren hatte“, schreibt Prinz Kum'a Ndumbe III., kamerunischer Germanist, Begründer und Leiter von AfricAvenir.
Wo sind die Visionen der frühen Sechziger geblieben? Für den jungen Theatermacher Papy Maurice Mbwiti sind nur Entfremdung und Desillusionierung übrig geblieben: „Angenommen, jemand sagt das Wort 'unabhängig' zu dir...? Dann antworte ich: US-amerikanisches Koltan, chinesisches Zinkoxyd, französisches Gold, […] kongolesische Armut.“ Das allgegenwärtige Streben nach Freiheit werde heute nur selten in Institutionen kanalisiert, kritisiert Traoré. Mangels einer politischen Kultur und eines demokratischen Denkens entstehe ein halbes Jahr nach der Unabhängigkeit vielerorts ein „Lumpenradikalismus“, der zu soziale Revolten ohne politische Perspektive führe. Ohne Perspektive? Das Jahr 2011 eignet sich nicht für Bestandsaufnahmen; Monate nach Erscheinen des Bands ist der Lumpenradikalismus nach London gewandert und die nordafrikanische Welt feiert ihre Revolutionen.
Die kenianische Literaturwissenschaftlerin Micere Mugo würdigt die afrikanischen „Matrioten“, jene Frauen, die einen doppelten kolonialen Kampf austrugen, gegen die Europäer und gegen die Männer: von der US-Bürgerrechtlerin Rosa Parks bis zur letzten Befehlshaberin der Mau Mau-Armee, Muthoni wa Kirima. Ärgerlicherweise setzt das Buch ihr feministisches Bewusstsein nicht in die Tat um: Mugo ist eine von nur zwei Frauen, die zu Wort kommen.
Die Vielfalt des Sammelbands fordert den Leser und überfordert den Eiligen. Für die schnelle Lektüre ist er so ungeeignet wie eine Safari zum Kennenlernen „Afrikas“. Vielmehr lädt schon die liebevolle Gestaltung zum jahrelangen Stöbern und Entdecken ein: Utopische Gegenentwürfe in der Kunst – vom afrikanischen Design über die Filmindustrie bis zur Afro-Währung – sind nicht nur ein Thema, sondern auch das Gestaltungsprinzip: Der simbabwischer Grafikdesigner Saki Mafundikwa verwirklicht im Layout seine afrikanische Farbenlehre; ganzseitige Schnappschüsse afrikanischer Straßenszenen vermitteln ein Gefühl für den beständigen Wandel des Kontinents. Keine Frage: AfricAvenir hat mit diesem einzigartigen Band einen wichtigen Beitrag zum Verständnis der afrikanischen Erfahrung im globalen Norden geleistet, ganz im Sinne der Widmung: „Auf dass wir alle – AfrikanerInnen und EuropäerInnen – eines Tages wieder aufrechten Hauptes gehen, uns wieder in die Augen sehen können und endlich unsere eine gemeinsame Zukunft gestalten.“

AfricAvenir: 50 Jahre afrikanische (Un-)Abhängigkeiten. Berlin, 2011. Printauflage vergriffen, E-Book auf CD zu bestellen unter info@africavenir.org (14€). Leseprobe >>

Die Ästhetik des Unsichtbaren

(veröffentlicht im SÜDLINK, dem Nord-Süd-Magazin von Inkota, 09/2011, S.32 >>, translation into English >>)
„Clothing“ heißt die Serie der niederländischen Fotografin Judith Quax – „Kleidung“, nichts weiter. Mehr ist ja auch nicht zu sehen auf den puristischen Fotos: Shirts und Jeans an einem verlassenen Strand. Sand und Wasser dringen in die Ärmel, blähen den Rumpf auf und nehmen langsam die Form der Körper an, die diese Kleider gerade noch trugen.
„Als ich an diesem Strand im Senegal spazieren ging, bemerkte ich plötzlich, dass überall angeschwemmte Kleidung lag“, schrieb Quax über ihre 2009 entstandene Serie. „Ich fragte mich, was mit ihren Besitzern geschehen war.“ Entstanden sind Bilder der Abwesenheit, die das Wesentliche nicht zeigen – und eben darin liegt ihr stiller Schrecken: Unsichtbar die Menschen, die diese Kleider gerade noch trugen. Unsichtbar ihr Schicksal auf hoher See. Unsichtbar auch die Gewalten, die ihnen das Leben nahmen, noch bevor das Meer den Tod brachte: Waren es diktatorische und korrupte Regimes? Bürgerkriege? Naturkatastrophen?
Wohl kaum: Der Strand gehört zum Fischerdorf Yoff nahe der senegalesischen Hauptstadt Dakar. Jahrhunderte lang versorgte das Meer die Bewohner mit Arbeit und Nahrung. Doch seit europäische Trawler die westafrikanische Küste leer fischen, bleibt den Seeleuten nichts anderes, als ihre Boote zu verkaufen und eine letzte Reise zu wagen: auf die Kanarischen Inseln, den Vorposten Europas im Atlantik.
Mit den körperlosen Portraits von „Clothing“ scheint Judith Quax ihre erste Senegal-Serie fortzusetzen: Für „Immigrants" („Einwanderer“) hielt sie 2007 die verlassenen Zimmer junger Migranten fest. Durchgelegene Matratzen, flatternde Gardinen, ein auf links gezogenes Shirt in der Brandung: Quax zeigt Westafrika als verlassenen Ort – voller Spuren, die auf eine andere Zeit und einen anderen Ort verweisen.
Diese Ästhetik der Abwesenheit verdeutlicht auch den grundlegenden Charakter der afrikanischen Migration nach Europa: Vom Moment ihrer Abfahrt werden die Auswanderer unsichtbar, heimlich, illegal. Selbst wenn sie die „Festung Europa“ unbeschadet und unbemerkt erreichen, leben sie hier im Verborgenen, ohne Ärzte, soziale Stütze oder juristischen Beistand – und das im vollen Bewusstsein der europäischen Öffentlichkeit.
Mit diesem Bewusstsein spielt Quax' Serie: Der Gegensatz zwischen dem farbenfrohen, in der Brandung ruhenden „Clothing“ und seiner tödlichen Botschaft erschüttert den europäischen Betrachter – und doch wird unsere unmenschliche Migrationspolitik fortbestehen. Die Bewohner von Yoff konnten die Kleidungsstücke sicher gar Freunden und Nachbarn zuordnen – und doch werden sie auch in Zukunft in überfüllte Schleuserboote steigen.

The aesthetics of the invisible

(published in Südlink, the North-South-magazine of the Inkota-network, 09/2011, p.32 >>, originally in German >>)

"Clothing" is the name of a series of Dutch photographer Judith Quax - just this. Clothing is also what is visible on her puristic photographies: shirts and jeans on a deserted beach. Sand and water infiltrate the sleeves, inflate the trunk and take the shape of the body clad in those clothings just yet.
"Walking at a beach in Senegal, I noticed that there were lots of washed up clothing", Quax wrote about her 2009 series. "I was wondering about what happened to the people who wore them." Resulting from this: Images of absence that refrain from showing the essence - therein lies their silent terror. Invisible the people who wore these clothes just yet. Invisible their fate at sea. Invisible the forces that took their lives, even before the sea brought death: Was it dictatorial and corrupt regimes? Civil wars? Natural disasters?
Rather not: The beach belongs to the fishing village of Yoff, near the Senegalese capital Dakar. For centuries, the sea supplied the residents with food and work. But since European trawlers are depleting West African fish stocks, the sailors are left with nothing but the perspective to sell their boats and to risk a last journey: towards the Canary Islands, the outpost of Europe in the Atlantic.
The disembodied portraits of "Clothing" seem to continue Judith Quax' first Senegal series: For her 2007 "Immigrants" she captured the abandoned rooms of young migrants. Lumpy mattresses, fluttering curtains, an everted shirt in the surf: Quax shows West Africa as an abandoned place.
This aesthetic of absence also illustrates the fundamental nature of African migration to Europe: From the moment they leave, the migrants become invisible, clandestine, illegal. Even those of them who have reached the "Fortress Europe" without adversities and without being noticed, live here in secret, without doctors, social support or legal representation - the European public being fully aware of that.
Quax' series plays with this double awareness: We are shocked by the contrast between the colorful clothing reposing in the surf and their deadly message - and yet our inhumane immigration policies will continue. The residents of Yoff will even have been able to assign the garment to friends and neighbors - and yet they will board overcrowded boats again.

Heim in die Fremde

(veröffentlicht im Nord-Süd-Magazin INKOTA-Brief, 06/2011 >>)

„Wir können doch nicht die ganze Welt aufnehmen.“ Der graue Herr trat an die „Blackbox Abschiebung“ im Berliner Haus der Kulturen der Welt heran, das Kinn vorgereckt, die Arme verschränkt. Er hatte noch nichts gesehen von der Ausstellung, nur ein paar Fotos dunkelhäutiger Deutscher an der Fassade – seine Meinung stand fest: „...Schmarotzer ...unsere Arbeitsplätze ...Chaos!“
10.000 Menschen werden jährlich aus Deutschland abgeschoben; die Öffentlichkeit erfährt fast nichts von ihnen. Die Schulfreundin, die Nachbarin, der Teamkollege – plötzlich sind sie einfach verschwunden. Autor Mark Terkessidis und Filmemacher Ralf Jesse haben die Geschichten von neun Abgeschobenen in Videos und Fotos dokumentiert und sie so zurückgeholt, nicht nach Deutschland, aber in unser Bewusstsein.
Es sind Geschichten von Menschen, die den latenten Rassismus und die Überwachung durch die Asylbehörden über die Jahre verinnerlicht haben. Wie die neunjährige Nadire, die die Schuld für die Ausweisung verschämt auf sich nimmt: „Ich verstehe die Behörden irgendwie: Ich hab mir den Fuß verstaucht und war eine ganze Woche nicht in der Schule.“ Sichtbar wird ein kafkaeskes Asylsystem, das schon den Antragsteller wie einen Verbrecher behandelt; von der rigiden Verbotsstruktur – keine Arbeit annehmen! den Landkreis nicht verlassen! – bis zur Abschiebehaft ist es nicht weit.
Drei Teenager berichten, wie ihnen eine halbe Stunde bleibt, um 15 Jahre Leben zu verstauen, wie Polizisten sie unter Spott und Gelächter zum Flughafen bringen, in Handschellen und Schlafanzügen. „Ist das jetzt 'Versteckte Kamera'?“ – „Nein, Ihr geht jetzt nach Hause...“ – „Wir sind doch zu Hause.“ – „...in den Kosovo.“ – „Welcher Kosovo?“ Mit Einwegkameras nehmen die Protagonisten uns mit in ein Land, das ihnen genauso fremd ist wie uns: Die Fotos von Enis Miftari fangen die misstrauischen und herausfordernden Blicke der Kinder im Kosovo ein. Du gehörst nicht zu uns, scheinen sie zu sagen, mit dieser fremden Sprache und diesem Benehmen. Die Einheimischen tragen Schaufel, Tüten, Bälle, Hunde – Miftari eine Kamera, wie ein Tourist.
„Wir können nicht die ganze Welt...“, brummte draußen der Graue. Keine Sorge, wollte man ihm zurufen. Es werden immer weniger kommen – Deutschland macht sich unbeliebt genug. Taofik, der in Nigeria als Logistikmanager arbeitete und im Land seiner Jugendträume als illegaler Putzmann, wahrt im Video nur mühsam die Fassung: „Das war die reine Zeitverschwendung. Sechs Jahre lang war ich so allein wie einer, der im Grab liegt. Ich kann niemandem raten herzukommen. In Nigeria gibt es mehr Freiheit.“

Ballett der Bauarbeiterinnen

Susanne A. Friedel portraitiert starke Frauen in Addis Abeba

(Kurzrezension veröffentlicht im Nord-Süd-Magazin INKOTA-Brief, 03/2011 >>)

Für eine Fotosekunde verharren die Frauen in ihrer anstrengenden Arbeit: Ein nachdenklicher, fast transzendenter Moment entsteht. Der karge Rohbau, die improvisierten Zementtragen, die klobigen Schuhe – ihre Blicke lassen all das hinter sich und verlieren sich im Irgendwo ihrer Gedanken. Mit der Arbeit „Workers“ sind Susanne A. Friedel sensible Portraits von Frauen gelungen, die uns EuropäerInnen die Sprache verschlagen. Bauarbeiterinnen – gibt es dieses Wort hierzulande überhaupt? Und wer hätte sie sich so vorgestellt?
Die Berliner Fotografin begegnete ihnen auf einer Baustelle in der äthiopischen Hauptstadt Addis Abeba. Weibliche „Workers“ sind dort kein seltenes Bild. Und doch entwickeln sich auf den Baustellen klassische Geschlechterrollen: Tätigkeiten, die Wissen und Erfahrung erfordern, bleiben meist Männern vorbehalten. Frauen sind für die körperlich oftmals anstrengenderen (Hilfs-)Arbeiten zuständig, etwa für den kontinuierlichen Nachschub von Zement. Unabhängig von Qualifikation und Erfahrung verdienen sie weniger als ihre männlichen Kollegen – aber immer noch mehr als Frauen in klassisch „weiblichen“ Berufen.
Doch Friedels Portraits handeln nicht von Unterdrückung. Die einheitliche Arbeit hat diese Frauen nicht vereinheitlichen können: Das spärlich einfallende Licht trifft hier auf Persönlichkeiten. Jede hat ihre eigene Art den Schleier zu tragen, ihre eigene Nachdenklichkeit, ihren eigenen Stolz. Die jungen Frauen bringen Leben und Bewegung in die halbfertigen Räume. Wie in einem modernen Ballett lehnen sie an einer nackten Betonwand, ihre fleckigen Arbeitspullis tragen sie wie den feinsten Stoff. Die jungen Arbeiterinnen hadern nicht mit ihrem Schicksal, ihre Gesichter sind unverbraucht – noch scheint alles möglich.
Mit Frauen in klassischen Männerberufen beschäftigte sich Friedel bereits in ihrer Magisterarbeit, in der sie anhand von Bildmaterial untersuchte, wie Geschlechterrollen in der israelischen Armee konstruiert werden. Die 30-Jährige erkannte Bilder als Medium, das eine Gesellschaft repräsentiert, und verschrieb sich daraufhin der Dokumentarphotographie. Ihre Portraitserie entstand im Rahmen des dreiwöchigen Austauschprojektes „Watching You Watching Me“ zwischen der Fotoschule D.E.S.T.A. for Africa in Addis Abeba und der Neuen Schule für Fotografie Berlin.

Die letzten Tage der Sundarbans

Peter Caton porträtiert die ersten Opfer des Klimawandels
(Kurzrezension veröffentlicht im Nord-Süd-Magazin INKOTA-Brief, 12/2010)

(zur Audio-Slide-Show "Sinking Sundarbans - Climate Voices" von Peter Caton und Cristiane Aoki >>)

Ihre Gesichter sind das einzig Lebendige in dieser Gegend, die im Meer versinkt: feucht schimmernde Haut vor einem grauen Regenhimmel. Auch auf den abgelegensten Inseln in den „Sundarbans“, jenem riesigen Mangrovenwald zwischen Bangladesch und Indien, setzt Fotograf Peter Caton Studiolicht ein. Das gibt den Porträtierten etwas Heldenhaftes, fast Glamourös-Inszeniertes: Wie Bhupal Schlammbrocken für den Deich stemmt oder Anjana im Wasser hockt, als wolle sie ihre paradiesische Insel niemals verlassen. Und heldenhaft sind sie, die Bewohner der Sundarbans; mit der Kraft der Verzweifelten versuchen sie das Versinken ihrer Heimat noch ein wenig hinauszuzögern. Doch es wird ihnen nicht gelingen – dafür werden die Industrieländer mit ihren CO²-Emissionen schon sorgen.
4,3 Millionen Menschen leben heute noch auf den Hundert Sumpfinseln im Gangesdelta, die schon oft überflutet wurden, dass heute überall matschige Krater klaffen, wo einmal Häuser standen. Viele Vertriebene harren in Zelten auf den Deichen aus, Trinkwasser ist rar und die Cholera breitet sich aus. Vier Inseln wurden in den letzten zwei Jahrzehnten vom Meer verschluckt. 6.000 Familien haben alles verloren, weitere werden folgen.
Der britische Fotojournalist Peter Caton ist seit 2007 mehrmals in die Sundarbans gereist; die Eindrücke haben den 34-Jährigen so geprägt, dass der Klimawandel zum Leitmotiv seiner fotografischen Arbeit geworden ist. Die Kinder, die in dieser untergehenden Welt geboren wurden, blicken auf seinen Fotos ins Leere. „Ich habe Angst vor dem Sturm“, gestand ihm der kleine Sanjiv. „Bei jedem Sturm klettere ich aufs Dach und esse Puffreis und Zucker.“ Seine Angst war berechtigt. Drei Monate, nachdem Caton die „Sinking Sunderbans“ fotografierte, erschütterte der Zyklon Aila die Region und hinterließ Not und Zerstörung. So wie auf diesen Fotos hat man diese Inseln zum letzten Mal gesehen.

The last day of the Sundarbans

Peter Caton portrayed the first victims of climate change
(published in the North-South-magazine of the Inkota-network, 12/2010 >>)

(see the audio slide show "Sinking Sundarbans - Climate Voices" by Peter Caton and Cristiane Aoki >>)

Their faces are the only sign of life in this region sinking into the sea: wet skin gleaming against a gray rainy sky. Even on the most remote islands in the "Sundarbans", that vast mangrove forest between Bangladesh and India, photographer Peter Caton employs studio light – thus lending the people portrayed a heroic, almost glamorous touch: When Bhupal braces mud chunks constructing an embankment or when little Anjana sits in the water, as if she never wanted to leave her paradisiac island. Yes - they are heroic, the inhabitants of the Sundarbans; with the force of the desperate they try to keep their home from sinking, keep it for just one more moment, aware of the vanity of their attempt. The industrialised countries with their carbon dioxide emissions will arrange for that...
4.3 million people still live on the hundreds of marsh islands in the Ganges delta, which have been flooded for so many times already, that today muddy craters gape where once stood houses. Many displaced people hold out in tents on the levee. Drinking water is scarce. Cholera is spreading. Four islands have been swallowed by the sea in the last two decades; 6,000 families lost everything, more will follow.
The British photojournalist Peter Caton has travelled in the Sundarbans several times since 2007. These journeys left a strong impression on the 34-year-old; climate change has since become the leitmotif of his photographic work. On his photos, all children born in this perishing world look into the void. "I'm afraid of the storm", little Sanjiv confessed to Caton and his journalist companion Cristiane Aoki. "With every storm I climb onto the roof and eat puffed rice and sugar." – Sanjivs fear was only too justified: Three months after Caton photographed the "Sinking Sunderbans", cyclone Aila struck the region and left misery and destruction. As in these photos, one will never see the islands again.

Unheimliche Heimat

Debütroman über eine Kindheit in Westfalen

(veröffentlicht in der Regionalzeitung "Die Glocke" (Feuilleton) am Samstag, den 19. Sept. >>)

„Mein Himmel brennt“ erzählt den Ausbruch eines Bauernjungen aus Enge und Elend der Fünfziger Jahre

Wenn eine Sau zu viele Ferkel wirft, verhungern die Schwächsten – das erlebt der Bauernjunge Heini aus eigener Anschauung. Und er begreift: Auch für ihn ist kein Platz in der Welt seines westfälischen Dorfes, zwischen zehn Geschwistern, im Schatten von Adenauer- und Wirtschaftswunderzeit. Die Schweinegeburt ist eine Schlüsselstelle im Debütroman des Berliner Autors Heinrich von der Haar, der am Sonntag in Münster seine Lesereise durch Westfalen beginnt.

„Mein Himmel brennt“ ist ein Heimatroman ohne Heimat: „Im Münsterland plästert's oder es läuten die Glocken“, schreibt von der Haar, und seine Sprache ist so karg und poetisch wie dieses Land. Er schildert die Nachkriegsjahre aus der hellsichtigen Perspektive eines Kindes: das Elend der Kleinbauern und Großfamilien, die radikale Flurbereinigung, die bigotte Frömmigkeit und das Schweigen zur Nazivergangenheit.
Das Dorf Steinhop ist ein verstörendes Idyll, dessen Geheimnisse im Unterholz liegen, im heiligen Schweigen, in Tabus und Verboten: Synagogenschutt, gefallene Jungfrauen und Unglückliche, die außerhalb der Friedhofsmauern begraben werden. Trotz Fleiß und Hingabe erleidet Heini brutale Züchtigungen; sein Plattdeutsch und seine Hofpflichten machen ihn zu einem schlechten Schüler, der mit seinen glasklaren Gedanken allein bleibt. „Schwiech still!“ ist der Satz, den er am häufigsten zu hören bekommt – ganz gleich, ob er seinen Vater um Geld für die Kirmes bittet oder nach den jüdischen Einwohnern fragt, die früher im Dorf gelebt haben. Heinis naive Fragen entblößen die hilflosen Beziehungen und Rituale der Erwachsenen, gegen die er immer stärker revoltiert.
Heinrich von der Haar, selbst 1948 auf einem Hof im Münsterland geboren, erweckt ein verschwundenes Land zum Leben: Sein Steinhop ist ein sinnlicher Kosmos mit Appelhoekverstecken und Spökenkiekern, in dem Schneeflocken "wie Brausepulver prickeln" und die jähzornige Tante "den Kopf seitlich legt wie eine Drossel, die eine Schnecke am Stein zerschmettert". Als Heini mit 15 Jahren vom Kirchturm aus erkennt, wie klein der Flecken ist, der ihn so niedergedrückt hat, ist seine Zeit gekommen: Voll zärtlicher Sehnsucht macht er sich auf die Suche nach einer besseren Zukunft, die er irgendwo am Horizont erahnt.
Sieben Jahre lang hat Heinrich von der Haar an seinem 457 Seiten starken Opus Magnum geschrieben, das einen Kölner Romanwettbewerb gewonnen hat und bereits als "Asche meiner Mutter des Münsterlands" gefeiert wird, nach Frank McCourts Irland-Roman. Aus der Distanz – Von der Haar lebt seit vier Jahrzehnten in Berlin – sieht er überwältigend klar. „Den ersten de Dood, den twetten de Noot, den daten dat Brot.“ Sätze wie kalter Regen.
Autobiographische Züge sind nur allzu deutlich: Auch Heinrich von der Haar ging den langen Weg aus einer kleinen Bauernfamilie zur Promotion nach West-Berlin. Doch der Romanheld Heini ist nicht der Autor Heinrich; der Roman ein Zeitzeugnis, keine literarische Abrechnung. „Mein Himmel brennt“ sondiert nicht wie der Haneke-Film „Das Weiße Band“ das abgrundtief Böse in jedem Menschen. Von der Haars Charaktere machen sich das Leben zur Hölle, doch sie sind keine Teufel. Sie sind Getriebene, Verstümmelte, Traumatisierte und kämpfen ums Überleben – sie können nicht aus ihrer Haut, aus ihrem Dorf, aus ihrem Leben. Außer Heini.

Im Fortsetzungsroman „Der Idealist“ (angekündigt für 2011) betritt der erwachsene Heini die West-Berliner Studentenszene und wird dort fassungslos begrüßt: „Und du hast wohl alles verpennt!“ So traumwandlerisch wie Heinrich von der Haar hat sich selten ein Autor durch den Schlaf einer ganzen Generation bewegt.

Aktuelle Lesungen >>

Heinrich von der Haar, Mein Himmel brennt – Die Geschichte einer Kindheit im Münstlerland, KaMeRu Verlag, Zürich, 457 S., 26,50 €, ISBN: 978-3-906739-59-5.

Heinrich von der Haar, Foto: Léon W. Schönau

Eine Welt im Hosentaschenformat

Wegweiser durch den „Dschungel“ der Entwicklungspolitik

(veröffentlicht im Nord-Süd-Magazin des Inkota-netzwerks, 09/2010>>)

Wer kann unsere globalisierte Welt regieren? Wie wirkt sich die Finanzkrise auf die Entwicklungszusammenarbeit (EZ) aus? Und was bedeutet Entwicklung überhaupt? Wer den entwicklungspolitischen „Dschungel“ zum ersten Mal betritt, ist mit diesem Kompass gut beraten: Peter Meyns' „Handbuch Eine Welt“ stellt auf nur 243 Seiten in 25 Stichworten alle entwicklungspolitisch relevanten Themen vor dem Hintergrund der Globalisierung dar – von A wie „Armut und Armutsbekämpfung“ bis W wie „Weltwirtschaft und Welthandel“.
Das Handbuch leistet mehr als ein reines Nachschlagewerk: Die AutorInnen verstecken sich nicht hinter scheinbar objektiven Definitionen, sondern betrachten ihr Fachgebiet aus kritischer Distanz und beziehen Stellung: Für Herausgeber Meyns ist die Geschichte der EZ vom nachholenden zum nachhaltigen Ansatz auch die Geschichte postkolonialistischer Überlegenheitsfantasien. EZ hat für ihn immer zwei Seiten: Hilfe und Selbsthilfe, ethische Motive und handfeste (Markt-)Interessen. Die Beiträge zeigen Lösungsansätze auf, machen zugleich aber deutlich, dass es keine einfachen Antworten gibt.
Das Kompendium legt einen weiten Entwicklungsbegriff zugrunde, der politische, kulturelle, soziale und ökologische Aspekte ebenso berücksichtigt wie ökonomische. Dem vernetzten Charakter der Entwicklung wird das Buch durch Querverweise gerecht; die alphabetische Anordnung bewahrt vor einer willkürlichen Zuordnung in Ressorts. Wer noch weiter in den Dschungel der Debatten und Theorien vordringen möchte, findet am Ende eines jeden Kapitels hilfreiche Link- und Lektüretipps. Weit weniger benutzerfreundlich ist allerdings die Sprache: „Mit diesem Band legen wir zu Beginn des 21. Jahrhunderts eine Erörterung der Probleme der Entwicklung in einem sich wandelnden globalen Umfeld vor.“ Mit diesem ersten Satz riskiert Peter Meyns, dass seine LeserInnen ein lehrreiches Kompendium gleich wieder zur Seite legen.
So stark der Band in der Theorie ist, so schwach ist er in der Praxis: Regionale Beispiele gibt es kaum. Die wenigen Schwarz-Weiß-Fotos sind bloß Symbolbilder – Kinder in einer indischen Schule, Frauen beim Wasserholen in Mali – und veranschaulichen wenig. Viele der Grafiken verlieren im Schwarz-Weiß-Druck ihre Aussagekraft. Vielleicht liegt es daran, dass unter den 23 AutorInnen nur drei Mitarbeiter von Nichtregierungsorganisationen sind. Gelungene Ausnahmen sind die eingestreuten Essays, die einen Bogen zur Lebenswelt der Leser schlagen: So erklärt Georg Krämer im Kapitel „Globale Umweltprobleme“ den ökologischen Fußabdruck und Renate Nestvogel veranschaulicht anhand sehr unterschiedlicher Äußerungen internationaler Besucher über Deutschland, wie unser Selbstbild das Bild des Fremden bestimmt.
In ihrer kleinen Kulturgeschichte der EZ rekapitulieren die Autoren die internationalen Debatten in historischer Tiefe: von US-Präsident Harry Truman, der Entwicklungshilfe als Bollwerk gegen die kommunistische Gefahr begriff, bis zum kenianischen EZ-Kritiker James Shikwati. Und doch verlässt das Handbuch die eurozentrische Perspektive nicht ganz, denn Stimmen aus dem Süden fehlen. Alle AutorInnen sind Deutsche, fast alle forschen wie der Herausgeber an Universitäten in Nordrhein-Westfalen - sollte die Förderung durch die NRW-Landeszentrale für politische Bildung ein Grund für diese Auswahl sein?
Ihre akademische Verwandtschaft sorgt für kuriose Überschneidungen: So liest man gleich zwei Mal über Modernisierungstheorie, Washington-Konsens und Entwicklungsstaaten – bei Meyns (Entwicklungstheorien) und bei seinem Duisburger Kollegen Franz Nuscheler (Global Governance). Andere Aspekte fehlen dagegen: Welche Rolle spielen Entwicklungsangebote klassischer „Süd“-Staaten, etwa das jahrzehntelange Engagement kubanischer Ärzte im venezolanischen Regenwald? Und in wie fern kann der Norden heute vom Süden lernen?
Dabei steckt der Band voller überraschender Blickwechsel: „Die Griechen lernten von den Ägyptern, also von Afrika.“ Nach dem achtbändigen „Handbuch der Dritten Welt“, zu dem Peter Meyns in den 90er Jahren beitrug, macht das „Handbuch Eine Welt“ schon im Titel sein erfrischend modernes Verständnis von Entwicklungspolitik deutlich: Der Kalte Krieg mit seinen drei „Welten“ ist vorbei und das Globale Dorf zusammengerückt – im Guten wie im Schlechten. Mit Meyns Handbuch passt es jetzt in jede Hosentasche.

Papergirl - Kunst zum Verschenken

Während die US-"Paperboys" die schlechten Nachrichten des Tages bringen, verheißen die "Papergirls" nur Gutes: Sie verschenken Kunst an Passanten. Zurück bleibt Adrenalin – und das Gefühl der Vergänglichkeit

In einem toten Winkel von Berlin-Wedding sitzt Armagan Isbay vor seiner Pizzeria, als ihn das Leben mit voller Wucht erwischt...

(veröffentlicht bei der Deutschen Welle am 20.7.2010 >> und - ohne Namensnennung, Fotocredit oder Bitte um Erlaubnis - in einer schlechten englischen Übersetzung am 25.7.2010 >>)

Haste mal 'n Ton?

Kultur & Leben | Deutsche Welle | 20.04.2010
www.dw-world.de
Sie verstoßen gegen alle Regeln, provozieren auf Schritt und Tritt und gehen jedes Wagnis ein: Der Berliner Bezirk Neukölln und der US-amerikanische Stimmakrobat David Moss haben vieles gemeinsam. Jetzt auch eine Oper.

Gerade noch standen hier Flohmarktverkäufer, die Kleidung aus siebter Hand verkauften und Antiquitäten, die in den anderen Bezirken niemand mehr haben will. Jetzt zieht die Dämmerung über den Trödelmarkt in Berlin-Neukölln. Ein rhythmisches Surren verwandelt das ehemalige Abrissgelände in einen surrealen Ort – man meint den Zahn der Zeit zu hören. Da bewegt es sich hinter den Marktständen: Hier lugt ein Auge hinter einem Fächer hervor, dort zündelt eine Kerze, und überall treten seltsame Gestalten wie Wettermännchen aus ihren Buden – Verkäufer nicht von Dingen, sondern von Liedern und Geschichten.

Neukölln wird zum Spielplatz für Künstler



Mitten in Berlin-Neukölln lässt der Vokalartist David Moss seine Oper "New Babel Sounds" beginnen. Der Kiez wird zum Klangkörper, die Bewohner zu Sängern, die Straße zur Inspirationsquelle. Und Inspiration gibt es hier genug: Neukölln ist ein Neu-Babel, wirtschaftlich einer der ärmsten, kulturell vielleicht der reichste Bezirk Berlins: Menschen aus 160 Ländern leben hier Tür an Tür. Neuköllns Puls rast; der Bezirk der Arbeitslosen und Ausgegrenzten entwickelt sich derzeit zum Spielplatz der Avantgarde. Dieser Puls durchzuckt auch die Oper "New Babel Sounds", die am 17. April im Rahmen des Europäischen Festivals für anderes Musiktheater uraufgeführt wurde. Die Dreigroschenoper des 21. Jahrhunderts kokettiert mit Neuköllns morbidem Charme und den untrainierten Stimmen seiner Bewohner. Denn neben acht Profis aus der ganzen Welt treten auch 80 Laien aus Neukölln darin auf.

Manche Dinge brauchen Zeit

Ferhat Topal und Wolfgang Janzer tragen Bärte und Löwenmähnen in Schwarz und Weiß; in der Probenpause rauchen sie einträchtig im Operngarten; fast möchte man meinen, sie seien Vater und Sohn. Janzer leitet seit 15 Jahren ein offenes Jugendzentrum in Berlin-Neukölln, Topal arbeitet seit einem Jahr dort. Für eine ganze Generation kleiner Neuköllner ist der 24-Jährige der ideale große Bruder. Der noch Türkisch spricht wie sie und sich dennoch als Deutscher fühlt, der alles geschafft hat, was sie sich erträumen. Und doch: Im Chor will keiner von ihnen mitsingen. "Die türkischen und arabischen Migranten sind weitgehend ausgeschlossen vom Wandel, der gerade durch Neukölln geht." Wolfgang Janzer zuckt die Achseln: "Sie schließen sich selbst aus, wissen nichts damit anzufangen. Es gibt Dinge, die brauchen viel Zeit."

Zum Radiobeitrag im DW-Magazin "Kultur Aktuell" | 19.04.2010 | 17.45h (gegen Ende) >



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Dabei wäre dies ein guter Zeitpunkt: Spielerischer und grenzenloser als die "New Babel Sounds" kann menschliche Kommunikation kaum sein. Vom Innenhof der Neuköllner Oper aus schaut David Moss zu den 80 Neuköllnern empor, die sich hoch über ihm in die Fenster ringsum gestellt haben. Wie ein Zauberer lässt Moss seine weißen Handschuhe durch die Luft sausen, als wolle er höchstpersönlich an den Stimmbändern seiner Sänger ziehen. Sphärische Klänge erfüllen den ganzen Hof, disharmonisch erst, dann immer ähnlicher. Falsche Töne gibt es nicht bei David Moss – nur einigen muss sich die Gruppe, wie im wirklichen Leben.

Experimenteller Gesang

Moss kann viereinhalb Oktaven überbrücken und im Stakkato die absonderlichsten Laute hervorbringen. Hier schweigt er, in Neukölln sind die Laien die Stars. Der US-Performance-Künstler und Wahlberliner zieht seit zehn Jahren um die ganze Welt und gibt Workshops in experimentellem Gesang. Er träumt von einem rein intuitiven und fast mechanischen Gesang, frei von Ritualen und musikalischen Genres, der ein elementarer Ausdruck des Körpers und der Seele ist. Elaine Mitchener, Jazz-Sängerin aus London, ist begeistert von seiner Methode: "In Zeiten der TV-Casting-Shows sind die Menschen nur noch an perfektem Sologesang interessiert. Dabei geht es beim Singenlernen darum, den Körper zu spüren, den eigenen Laut zu genießen und die eigene Stimme kennenzulernen."

Mit blau glitzerndem Lidschatten und pinkem Pulli steht Canan Caroline Tüzün zwischen den Beinen der Erwachsenen. Mit ihren sieben Jahren ist sie die Jüngste im Chor, aber sie will nicht länger warten: "Ich will Schauspielerin werden – und da muss ich doch singen können!" Antje Zelder-Tüzün lacht über ihre stürmische Tochter: "Ob Canan hier singen lernt, weiß ich nicht. In jedem Fall lernt sie Rücksicht zu nehmen und auf andere zu hören."

Statistin wider Willen

So viel Einigkeit – ist das wirklich noch der Berliner Skandalbezirk? "RUUUHE!", gellt es da von hinten. Die Ruferin balanciert ihren Dackel auf dem rechten Arm, links die Bierdose: "Mein Hund hat Tinnitus und muss operiert werden – und ihr macht hier ein Konzert!" David Moss grinst und macht unbeirrt weiter. Als Elaine Mitcheners Soulstimme den Hof einnimmt und der Chor hoch droben mit einem Stakkato antwortet, steht die Frau mit offenem Mund da. Den Hund hat sie vergessen. Diese Sprachlosigkeit - vielleicht ist es genau das, was dieser lärmende Bezirk braucht.

Game over vor Europas Grenzen

(für das Magazin der Ev. Journalistenschuhttp://www.blogger.com/img/blank.gifle, Einsichten13 )

Bevor Rashid in sich zusammensackt, taxiert sein Blick das Schild auf der anderen Seite des Stacheldrahts: „Bienvenidos a Ceuta“, ein zynisches Willkommen am Tor zur Festung Europa. Doch Rashid hat Glück: Gleich wird er wieder aufstehen, wird Staub und Kugeln aus den Kleidern klopfen und sich zurückbeamen lassen, zurück in die algerische Wüste, wo seine Reise zu Fuß begann. Als Computerfigur des Multi-Player-Games „Frontieres“ hat Rashid viele Leben.
Das österreichische Künstlerkollektiv „Gold Extra“ macht's möglich: die Flüchtlingstragödie zum Nachspielen und Nachempfinden, wahlweise als Migrant oder als Grenzsoldat. Produzentin Sonja Prlić ging es darum, das brisante politische Thema möglichst niedrigschwellig zu vermitteln: „Mit einem Computerspiel ködern wir auch Leute, die sonst wegschalten würden.“ Immerhin 18.000 Zocker haben das kostenlose Spiel in den ersten drei Monaten heruntergeladen. Die aufwändige Grafik erinnert an Ego-Shooter, während die detailgetreue Wiedergabe des Flüchtlingsalltags eher für ein „Serious Games“ spricht.
Für ihr Ludus Magnus haben die fünf Künstler wochenlang in der marokkanisch-spanischen Felswüste und in den ukrainisch-slowakischen Wäldern recherchiert. Dabei sind sie immer wieder an die Grenzen ihrer Kunst gestoßen, dahin, wo die Wirklichkeit aufhört spieletauglich zu sein. So hatte Rashids reales Vorbild nur einen einzigen Versuch, um das gelobte Europa zu erreichen. „Gold Extra“ trafen den jungen Mann in einem Abschiebelager auf der 'falschen' Seite der Grenze: Seine vierjährige Odyssee durch die Sahara, auf der er Bruder und Freund sterben sah, ist zur Sackgasse geworden.

Licht und Schatten

HERIDONISMUS Der indonesische Schattenspieler Heri Dono inszeniert aktuelle Themen in mythischem Gewand. Heute Abend zeigt er sein „Tsunami“-Märchen im Lustgarten.

Im bläulichen Licht des Videobeamers hockt Heri Dono, die langen dunklen Haare auf dem Kopf verknotet. Er streckt zwei Stabpuppen in die Höhe und beugt sich dabei zu seinem Manuskript hinunter, akrobatisch und lässig zugleich. Junge Augen blinzeln durch eine dicke Silberbrille; Dono, Jahrgang 1960, ist alterslos – ein kindlicher Weiser oder ein weises Kind. Im Probenraum des Ethnologischen Museums hat er ein Dutzend armhoher Stabpuppen um sich herum drapiert, in einer nur ihm bekannten Ordnung: ein Wirrwarr aus bunter Pappe, gefletschten Zähnen und Augenpaaren. Doch auf der Leinwand entsteht daraus eine wundersame Welt.

(Fotos: Jogja Gallery Indonesia/ German Arts)

Seit 32 Jahren experimentiert der indonesische Multimedia-Künstler auf allen fünf Kontinenten mit Licht und Schatten, und oft mit politischen Zwischentönen – als Teenager am Strand von Yogyakarta, später auf den größten Kunst-Biennalen der Welt. Dono scheint immer zehn Handgriffe gleichzeitig zu tun und an zehn Orten zugleich zu sein: Gerade noch war er in den Niederlanden und in Australien zu sehen; heute Abend zeigt er im Rahmen der Ausstellung „Anders zur Welt kommen“ im Berliner Lustgarten sein „Tsunami“-Märchen.

Darin überträgt er den Mythos vom Kampf des Helden Bima mit der Riesenschlange aus dem indischen Mahabharata-Epos auf das verheerende Seebeben in Südostasien im Dezember 2004, bei dem weit über 200.000 Menschen starben. Dabei lässt sich Dono nicht auf die simple Lösung ein, die der Mythos vorschlägt: Dieser gibt ganz einfach dem „Ungeheuer“, diesem diffusen Bösen, die Schuld an der Naturkatastrophe. Zwar zitieren auch Donos Pappfiguren noch ein solch manichäisches Weltbild – der Held feingliedrig und mandeläugig, die Riesenschlange ein wulstiger Kinderschreck –, doch die Charaktere konterkarieren die Erwartungen: Als Hüterin des heiligen Wassers erfüllt die Schlange eine edle Aufgabe; der Held in seiner Hybris dagegen zerstört das natürliche Gleichgewicht und provoziert die Katastrophe.



Zu den disharmonischen, blechernen Klängen des Gamelan-Orchesters vom Laptop schwillt Donos Stimme bedrohlich an, archaische Kultgesänge strömen aus seiner Kehle. Aus dem Puppenspieler Heri Dono wird ein Priester, aus dem Schattentheater das animistische Ritual, aus dem es einst hervorgegangen ist.

Mit Heri Donos geteilter Bühne ist es wie mit Platons Höhlengleichnis: Für die Zuschauer vor der Leinwand ist die zweidimensionale Illusion perfekt; erst wer den Schirm umrundet, erkennt Donos raumgreifendes Spiel zwischen Beamer, Wand, Projektor und Instrumenten. Auf dem Overheadprojektor liegen kleine, starre Figuren mit offenen Mündern, die Opfer des Tsunamis; vorne auf der Leinwand erscheinen sie riesengroß vor einem Meeresgrund aus Aquarellfarben.

Die Leinwand trennt hier nicht das „offizielle“ Bühnengeschehen vom „privaten“ Reich des Schauspielers. Der Verfremdungsgestus des epischen Theaters liegt Heri Dono fern, denn bei ihm gibt es keine Fassade, die es zu durchbrechen gilt. Auch auf der Leinwand ist sein Schatten immer schon zu sehen. Dono macht sich gar nicht erst die Mühe sich wegzuducken; seine Silhouette, die des Erzählers, des Priesters, ist Teil der Szene.

Statt dessen zeigen die beiden Seiten der Bühne historische Varianten desselben Spiels: hinten das animistische Ritual mit farbenfrohen Stabpuppen, vorn das Schattentheater, das erst mit der muslimischen Herrschaft in Indonesien entstand. Weil der Islam die menschliche Darstellung von Göttern verbietet, verbarg man die Puppen kurzerhand hinter einem Tuch, so dass nur noch ihre Schatten zu sehen waren, die „Wayang“.

Auf der Leinwand flackern Fernsehbilder zwischen den Schatten der Leichen hindurch: mal zeigen sie eine Erdölfirma auf Java, die 2006 einen Vulkanausbruch auslöste, mal Ex-Diktator Suharto bei seiner Amtsenthebung. Sie sind Bima-Figuren der Neuzeit, scheint Dono sagen zu wollen; auch sie haben Menschenleben auf dem Gewissen. In grotesker Zuspitzung saust eine Superman-Figur über das apokalyptische Treiben wie die Kugel in einem Flipperautomaten – ein Weltenretter als willenloses Geschoss.

„Heridonismus“ taufte die indonesische Presse begeistert diesen Hybridstil aus Schattentheater, Video- und Objektkunst, aus Mythos und Moderne, Kunst und Kritik. Während der Suharto-Diktatur (1965-98) versuchte Dono der Zensur zu entgehen, indem er Regimekritik hinter Mythen verbarg – nicht immer mit Erfolg: Für sein Werk „Playing Chess“, in dem er die indonesische Politelite als Schachfiguren darstellte, wurde er 1994 auf einer Ausstellung in London prompt in der indonesischen Botschaft festgenommen und zur Ausreise gezwungen.

Von all seinen Pappkameraden ähnelt Heri Dono einem am meisten: dem Hofnarr oder „Punakawan“, der einen festen Platz in der indonesischen Mythologie hat. Denn auch nach dem Ende des Suharto-Regimes ist Dono ein unbequemer Kritiker für die Mächtigen der Welt geblieben – und ein satirischer Alleinunterhalter für alle anderen.

(veröffentlicht in der taz vom 21. September 2009 >>)

Ganse Welt is ferik

Poesie des Verschwindens

Im Rahmen des Festivals "Sprachen ohne Grenzen" in der Akademie der Künste hat Nicola Unger "Unserdeutsch" inszeniert. So heißt ihr dokumentarisches Südseemärchen über eine vergessene deutsche Kreolsprache aus der Kolonialzeit im 19. Jahrhundert

Am Anfang ist das Wort. Minutenlang erfüllt die Erzählerstimme aus dem Off den schwarzen Raum. Dann wird es Licht, die Erzählerin tritt hinein und skizziert eine Kulisse auf eine Tafel: Häuser auf einem Hügel über dem Meer. Und sofort beginnt das Tafelbild ein Eigenleben: Kreidepalmen wachsen zwischen den Häusern empor, Strichmännchen laufen heraus und beginnen zu sprechen.

"Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt", schrieb der österreichisch-britische Philosoph Ludwig Wittgenstein. In Nicola Ungers puristischem Einpersonenstück "Unserdeutsch", uraufgeführt letzten Freitag in der Akademie der Künste, schöpft Sprache Welt. Eine Welt, die weit weg und fast verschwunden ist und nur durch Fantasie vergegenwärtigt werden kann.

Nur ein Bewohner dieses Kosmos tritt kurz selbst in Erscheinung: Harry Hoerler ist bei Berlin geboren. Bei Berlin auf Deutsch-Neuguinea, einem palmenumsäumten Hafennest in der ehemaligen deutschen Südseekolonie. Im roten Hawaiihemd unterm schwarzen Anzug, die grauen Locken dunkel gefärbt, erinnert Hoerler an einen Zirkusdirektor; und auch seine Sprache stiftet Verwirrung: "Ganse Welt is ferik", sagt er und lächelt philosophisch. "Ferik", "verrückt" ist die Welt gewiss, wenn man wie Hoerler zu den letzten 100 Sprechern der einzigen deutschbasierten Kreolsprache gehört und alle anderen Sprecher über verschiedene Inseln verstreut leben; "ferik", wenn man sein Unserdeutsch nur noch mit Blumen und Schmetterlingen spricht.

Auch die Erzählerin, Yvette Coetzee, führt auf der Bühne eigentlich einen Dauermonolog - wären da nicht die Audio- und Videoeinspielungen, Schatten und Objekte, Kreidegemälde und -animationen, mit denen sie sich die Abwesenden als Dialogpartner herbeiholt. Als Grundlage für ihr "dokumentarisches Südseemärchen" hat Regisseurin Unger im letzten Jahr zehn der letzten Unserdeutsch-Sprecher auf Papua-Neuguinea besucht und interviewt.

Thematisch und ästhetisch erinnert "Unserdeutsch" an Yvette Coetzees autobiografisches Einpersonenstück "Keine Palmen. Keine Löwen. Keine Affen" (2007). Auch hier geht es um die Erinnerung an deutsche Kolonialgeschichte, wenngleich nicht in Neuguinea, sondern in Coetzees Heimatland Namibia. Auch hier dringen die Stimmen der Zeitzeugen aus der realen Welt ins Theater hinein; anstelle der animierten Kreidezeichnungen dienen der Erzählerin belebte Einrichtungsgegenstände als Fenster in die Historie.

Doch trotz dieser Ähnlichkeiten ist der weltanschauliche Überbau beider Stücke grundverschieden: In "Keine Palmen" setzt sich Coetzee mit der Kolonialschuld der Deutschen am Beispiel ihres Urgroßvaters auseinander. "Unserdeutsch" dagegen kündigt gleich im Prolog an, man werde die Geschichte erzählen "von einem Volk, das großen Wert auf Pünktlichkeit legt, aber zu spät kam für die Kolonialisierung". In spöttisch-liebevollem Tonfall suggeriert es das Bild der deutschen Kolonialmacht als altruistischem und etwas weltfremdem Aufbauhelfer am Ende der Welt.

"Unserdeutsch" versteht sich als "dokumentarisches Südseemärchen", aber das ist auch der Stolperstein der Inszenierung. Sie ist so märchenhaft und makellos, dass nach einer Stunde nur nostalgische Poesiealbumbilder zurückbleiben: eine Kirche am Strand, dunkelhäutige Männer mit wilhelminischen Bärten und wehmütig verklingende Weihnachtslieder. Kartoffelknödel und Seemannslieder unter Palmenhainen. Keine Spur von Ungleichheit, Identitätskrisen, Repression. Bei den Recherchen vor Ort sei der Eindruck einer "positiven Kolonialisierung" entstanden, erklärt Unger. Was nicht verwundert, da sie sich auf die Selbstsicht der privilegierten "Unserdeutschen" aus der Missionscommunity konzentriert haben.

Für die bizarr anmutende Geschichte findet Unger auch mit einfachster Requisite surreale Bilder. Zuletzt lässt Coetzee die Klapptafel per Handzeichen auf und zu schnellen; dabei werden Kreidebilder auf die Flügel projiziert - links ein wilhelminisches Symbol, rechts seine Papua-Entsprechung: Tanne und Palme, Pickelhaube und Tanzmaske und schließlich Reichsadler und Paradiesvogel, auf deren Schwingen die Tafel davonfliegt.

(veröffentlicht in der taz vom 21. September 2009 >>)

Umsonst und draußen

KUNST AUF DER STRASSE Die Papergirls verschenken Kunstrollen an Neuköllner Passanten. Die Alte Post in der Karl-Marx-Straße ist das Hauptquartier der Designstudenten. Viele Arbeiten kreisen um die Wirtschaftskrise

Stellen Sie sich vor, Sie machen bloß ein paar Besorgungen im Kiez, und plötzlich fliegt Ihnen ein Geschoss entgegen, begleitet vom Ruf: "Hiiier, Papergirl viiier!" Reflexartig greifen Sie zu und halten eine Papierrolle in der Hand, die von einer Banderole zusammengehalten wird. Darin finden Sie zwölf Grafiken: kleine und große, Kopien und Originale, Fotografien, Zeichnungen, Sieb- und Linoldrucke. Und ehe Sie sich bedanken oder beschweren können, ist der Werfer in einem Fahrradtross um die Ecke verschwunden. 379-mal spielt sich diese Szene in Neukölln ab, wenn Street-Art-Künstler auf Rädern zum vierten Mal Kunstrollen an Passanten verschenken.

Die "Papergirls", so genannt nach den US-amerikanischen Zeitungsjungs ("Paperboys"), klingeln, klappern und krakeelen wie mobile Marktschreier, doch der Ton der Filmaufnahme ist im Ausstellungssaal der Alten Post in Neukölln kaum zu hören - so laut prasselt draußen der Regen. Am Fenster lehnt das allererste "Papergirl", Aisha Ronniger, im grauen Karokleid und blickt wehmütig in den Hof. Drei Monate hat die 27-jährige Grafikdesignstudentin für diesen Augenblick gearbeitet, hat ein Urlaubssemester an der Kunsthochschule Weißensee genommen, ihre Diplomarbeit verschoben und täglich neue Pakete mit Grafiken ausgepackt, fotografiert und in ihrem Zimmer gestapelt. Und jetzt, da die "Papergirls" Neukölln mit Kunst aus aller Welt überschwemmen wollen, wirft der Regen seinen Vorhang über die Performance. Aus, vorbei, ins Wasser gefallen.

"Verschoben", sagt Ronniger und bemüht sich zu lächeln. "Auf morgen." 178 Künstler aus 17 Ländern werden mitfiebern, wenn ihre Arbeiten einem unbekannten Schicksal entgegenfliegen. Von Eva Kretschmars Kühlschrankpoesie bis zu Brian Harts Lichtzeichnung fangen viele der Grafiken auch thematisch die Vergänglichkeit des Augenblicks ein, ehe sie diese im Wurf zelebrieren. Ronnigers Kunstprojekt setzt auf anachronistisch anmutende Werte: das Geschenk und die handwerkliche Arbeit, die sie durch die Digitalisierung verschwinden sieht. Und doch hat ihr das Internet gute Dienste geleistet: Was sie 2006 als Reaktion auf das Plakatierverbot im öffentlichen Raum mit wenigen Kommilitonen begann, hat sich dank Blogs zu einem Kunstprojekt mit weltweiter Ausstrahlung entwickelt, das gerade erste Nachahmer in Kapstadt und Kalifornien findet.

Diese Entwicklung ist der Werkschau anzusehen; mit jedem Jahr ist sie heterogener und politischer geworden. Die Wirtschaftskrise steht im Zentrum vieler Grafiken des "Papergirl # 4", etwa bei Kyle Bryant aus Boston, der eine wild wuchernde Stadt mit dramatisch fallenden Linien in Linoldruck gräbt. Doch ein solch existenzialistisches Bedrohungsszenario entwerfen nur wenige Künstler; viel häufiger trifft man auf Ironie oder nonchalante Lakonie: So nennt die Berliner Künstlerin Tika ihr Kleeblatt aus nach oben starrenden Hippieköpfen mal eben "Better no news sometimes". Der Hamburger Grafiker "mittenimwald" hält eine einfache Lösung für die Krise parat: "Bänker zum Henker", lässt er einen martialisch aussehenden British Bobby auf seinem schwarz-weiß-roten Plakat im Stil faschistischer Propaganda ausrufen. "SP38", "geboren in der Normandie, gefangen in Berlin", lässt die Krise auf breiten Bannern hochleben ins Reich der Ironie: "Vive la Crise". Und das Berliner Designbüro "anschlaege.de" ist mit seinem ironisch-verklärten Rückblick schon eine utopische Zeitenwende weiter: "es war nicht alles schlecht im kapitalismus" heißt ihr orange-schwarzes Inferno, durch das ein Flugzeug auf Entenfüßen schwebt.

Lisa von Billerbeck und Gould schlendern durch die auf wenige Kunstwerke zusammengeschrumpfte Ausstellung; fast verschluckt die Dunkelheit ihre Umrisse: ihre alten Turnschuhe, kurzen Haare und schwarz-weiß-grauen Klamotten. In ihrer Reihe "Durchhalten! Die Goldenen Zwanziger kommen wieder" übertragen sie Fotomotive von 1929 auf den Beinahe-Big-Bang 70 Jahre später: "Gestalte Website gegen warme Mahlzeit". Über die Krise können die beiden Designstudenten nur lachen; die Berufsaussichten für Grafiker seien schon immer mies gewesen. Gould will mit der Serie "in die eigenen Reihen pieksen"; die Schönfärberei vieler Hochglanzdesigner stört den 31-Jährigen: "Für Absurdes oder Politisches bleibt in deren Verwertungsbüros kein Platz."

Das "Papergirl"-Projekt konterkariert die Produktwerdung der Kunst und ist doch Teil der studentischen Eigenwerbung. Selbst im Street-Art-erfahrenen Berlin hat Aisha Ronniger in den letzten Jahren alle verwirrt: vom Zollbeamten, dem die internationale Gratiskunst nicht geheuer war, bis zur Kunstliebhaberin, die nicht verstehen wollte, warum sie die Werke nicht kaufen konnte. Lauter in Stein gemeißelte Rufzeichen, die sie mit Fragezeichen überzogen haben - das ist das unsichtbare und größte Kunstwerk der "Papergirls".

Ausstellung noch bis zum 31. Juli, Alte Post, Karl-Marx-Str. 97-99, geöffnet Mi.-So. 15-21 Uhr www.papergirl-berlin.de

(veröffentlicht in der taz vom 27. Juli 2009 >>)